terça-feira, 3 de agosto de 2010

Lições de resistência em O altar das montanhas de Minas











Márcio Almeida*

1991 foi ano-emblemático para a publicação de dois livros que têm Ouro Preto por cenário que (re)concilia a História geopolítica-cultural à história humana de personagens pós-modernos: Boca de chafariz, de Rui Mourão, considerado o melhor romance do autor, contemplado com o prêmio Francisco Igreja, da União Brasileira de Escritores do Rio de Janeiro e agraciado, na Colômbia, com o prêmio Pegaso de Literatura Latinoamérica, do Centro Regional para el Fomento del Livro en América Latina y el Caribe (CERLALC), e O altar das montanhas de Minas, de Jaime Prado Gouvêa, este, relançado pela Record em 2010.

Além de ter sido apontado por Caio Fernando Abreu, à época do seu lançamento, como “um dos livros mais fortes, belos e comoventes” da literatura brasileira, em que “a tragédia do personagem Dirceu Dumont parece também [ser] a tragédia de uma geração inteira, que não conseguiu ver seus sonhos realizados, (...) ou porque, por trás de sua profunda amargura, esconde-se uma lição de resistência – [que] é essa capacidade de resistir e sobreviver às mutilações físicas, emocionais e psicológicas (...) que confere ao livro seu extraordinário poder de comover”, O altar das montanhas de Minas vem amealhando o reconhecimento leitoral e de crítica com maior intensidade agora.

Duílio Gomes assinalou no Jornal do Brasil (27/3/10): “Desenvolvido durante a ditadura militar no Brasil, o enredo tem a Inconfidência Mineira como referencial e traz os personagens centrais Dirceu Dumont e as figuras femininas de Bárbara e Marília. A história, insólita e crepuscular, transita entre Belo Horizonte, Ouro Preto e Mariana, redações de jornal censuradas e órgãos repressores dos anos de chumbo, com suas prisões arbitrárias e torturas. As repressões políticas e as resistências dessas duas épocas provam que a História se repete e os vilões estão sempre à espreita para ceifar a democracia. A dominação colonial, com suas opressões fiscais, se funde com o regime militar do século XX e a corrupção de seus dirigentes. Heróis e traidores sempre se repetem no curso da História.”

Sebastião Nunes pontuou em “O Tempo” (7/3/10): “Comece com um jornalista chamado Dirceu Dumont, cínico, mulherengo e vagamente sentimental, metido numa trama confusa e barroca. Acrescente a paisagem de Ouro Preto e duas estranhas musas de nomes poéticos, Marília e Bárbara. Adicione chantagem, corrupção, sexo, pequenas e grandes sacanagens, muita bebida, um pouco de cocaína e meia dúzia de pessoas fracassadas. Então você terá todos os ingredientes para escrever um bom romance, se souber escrever como gente grande. Jaime Prado Gouvêa sabe escrever, e escreve como gente grande. (...) O pano de fundo é autobiográfico, como quase toda a literatura. Uns disfarçam mais, outros menos, mas é impossível escapar da armadilha da própria experiência. O que engrandece Jaime nessa empreitada é sua capacidade de transformar gente viva de carne e osso em gente viva na imaginação de quem lê.”

Humberto Werneck publicou em “O Estado de Minas” (7/7/91): “Jaime Prado Gouvêa passou ao largo, por exemplo, de uma certa literatura “engajada” ou “participante” que andou provocando arrepios cívicos nos menos exigentes num bom pedaço das décadas de 60 e 70. Também não embarcou no realismo fantástico de carregação trazido na enxurrada do cacofônico boom da literatura hispano-americana. Não se deixou, por fim, contagiar pela facilidade do texto jornalístico, escola posta em moda graças a uma assimilação equivocada de Ernest Hemingway. (...) Avesso ao preto-no-branco, ao chapado, ao unidimensional, ele pertence, de fato, a essa rarefeita linhagem dos que trabalham a filigrana, os meios-tons.”

Rafael Rodrigues, por sua vez, cotejou na revista eletrônica “Digestivo Cultural” (21/5/10): “Tal como a Divina Comédia de Dante Alighieri, O altar das montanhas de Minas é dividido em três partes, cujos títulos poderiam ser os mesmos da obra de Dante, com uma pequena inversão: a primeira seria o Paraíso; a segunda, o Inferno; e, a terceira, o Purgatório. (...) Apesar das várias referências literárias – sendo uma delas a Fichas de vitrola – e do “romance dentro do romance” – que, no fim das contas, não se concretiza, O altar das montanhas de Minas não chega a ser um “metalivro” porque a elas se sobrepõe a vida de Dirceu Dumont e seus reveses, muito menos uma daquelas obras repletas de citações e referências que muitas vezes mais atrapalham do que ajudam. Essas menções, na verdade, são artifícios utilizados pelo autor para, de certa forma, “brincar” com um gênero literário tão praticado na história da literatura, os livros dentro dos livros. O que está em foco em O altar das montanhas de Minas é a história de um homem que, por causa de um movimento mal ensaiado, de uma decisão infeliz, perde o rumo de sua vida e é obrigado a reaprender a viver. Felizmente para Dumont, e também para o leitor que o acompanhar nesta jornada que começa paradisíaca, se torna cruel e termina de maneira terna, nem toda esperança está perdida.”

Laís D´Andréa Says publicou no site “Entretantos” (3/3/10): “O romance tem sua carga trágica, mas há também momentos engraçadíssimos. Os diálogos, trechos que causam uma das maiores dificuldades para escritores, são quase perfeitos. Prova de que Jaime teve o maior cuidado com sua obra. Recomendo desde já a leitura de O altar das montanhas de Minas. É um livraço.”

O romance de Jaime Prado Gouvêa tem vários focos de leitura apreciáveis, dentre os quais alguns serão apresentados a seguir a fim de oferecer ao leitorado novas nuances implícitas na simplicidade inteligente de sua narrativa ficcional.







Sob tramoias de cupins, traças, ferrugens & silêncios conspirantes

Estudo acadêmico entre Boca de chafariz e O altar das montanhas de Minas poderá relevar alguns aspectos comuns entre esses livros e seus autores: o contexto entre o ficcional e o histórico, a tensão entre o passado e o presente, a utilização do jornal como mídia da narrativa, a inclusão do mito histórico na realidade vivenciado pelos personagens na pós-modernidade, a “tensão do corpo-cidade” revitalizando o barroco como angústia existencial de épocas díspares, mas inclusivas de um mesmo cenário.

Nessas obras, Ouro Preto presta-se como topos de uma liberdade simbólica que exige responsabilidade de soslaio, como confidências que se fazem ao pé do ouvido em becos que, se nomeados, carecem de números; em quartos de hotéis auscultados por camareiros buracos-de-fechaduras; por recordações de rabo-preso com aventuras da sobrevivência urbana, seja em porões de largos religiosos ou em redações de jornais de uma Belo Horizonte também sob o jugo ditatorial. Os contrastes se estabelecem por escolhas de vivências: o Bar do Xuxu, na Savassi, não é diferente do Bar do Muñoz em Vila Rica:

- Hoje é véspera de 21 de abril, meu caro intelectual. Vinte e um de abril, como Dirceu Dumont se lembrou envergonhado, era a data em que se comemorava a morte do dentista mais famoso de Ouro Preto, o tal que, havia já alguns séculos, ganhara notoriedade nacional por ter enfiado a cabeça onde não devia e mais tarde virou efígie de uma nota, antigamente denominada “cruzeiro”, que o tempo se encarregou de transformar em relíquia da História da Inflação, assim como aquelas pessoas que passavam pela porta da birosca como se estivessem indo para um casamento eram relíquias de uma coisa chamada Nova República que, por um acaso muito bem planejado, também começou com a morte de outro mineiro famoso exatamente num dia 21 de abril, só que muito tempo depois, e esses fatos foram se acumulando na cabeça de Dumont até o momento em que ele pediu outro conhaque ao taberneiro Munhoz e este lhe disse que não iria servir mais nada, que Dumont já estava bêbado e falando bobagem, essas coisas que todo taberneiro diz quando está com o saco cheio, mas que não devem ser levadas a sério (p.158-9).

A festa magna do Áureo Trono Episcopal, em 1733, retumba sua memória na tradição religiosa, sineira, imaginária, musical, conspiradora e inconfidente, de pedra sabão e sangue, de adobe e ouro, de poesia e éditos: antes, pela ameaça ao afã de liberdade que plasmou o barroco; agora, pela ameaça ao legado do patrimônio barroco em sua compleição arquitetônica e pelo fato de a cidade-símbolo para a humanidade tornar-se, uma vez que seja por ano, palco da tirania política, que ao evocar seu mártir e referências históricas inclui a outorga de comendas a um número de bem-vindos cidadãos prestantes e a outros tantos oportunistas contemplados com glória alheia. Ao referir-se a este fato magnânimo, Jaime Prado Gouvêa o faz com a necessária e devida qualificação: “festa absurda” (p. 178). E sem qualquer ufanismo ou apologia à mera mineiridade, o autor (como também o faz Rui Mourão em Boca de chafariz, como de resto em toda a sua obra e vida), defende esse patrimônio de anobídeos e promessas políticas:

- Esta cidade não agüenta uma chuva forte.
Dumont aproveitou-se para tentar conversar com ele:
- Mas isso não é patrimônio da Unesco? Não tem preservação?
- Tem nada – o taberneiro não alterou seu ar descrente. – Todo ano aparecem uns caras aqui dizendo que vão restaurar os prédios e fica tudo na mesma. É só chover de novo e lá vêm as goteiras de sempre, casa desabando. Isso aqui está tudo podre (p. 193).

Como podres estariam também os “podres poderes”, com sua mão de ferro esgarçada no período em que o romance foi escrito; como podres, talvez, os destinos de uma geração perdida em si mesma, libertada de amarras por um existencialismo desafiador da própria sobrevivência para muitos que nem chegaram do outro lado da história. A narrativa gouveana é impávida na conclusão de que o passado reina sempre como alicerce da memória, mesmo de tudo o que se quer olvidar e não se consegue:

Era uma prova a mais de que a borracha que ele usara para apagar o passado era de má qualidade (p.178). Seja aí a épica da Inconfidência com suas corrupções emanadas do abuso de poder lusitano e suas insurreições poético-iluministas, seja das corrupções dos governos pós-modernos com seus “tratores” revanchistas. Ou seja, então, pela impotência do ato de esquecer amores redivivos na consciência como entalhes nos afetos: o que dói não é perder, é ter, irreversivelmente, de lembrar a perda. Algumas, todos os dias.  Eis, portanto, uma primeira lição de resistência de O altar das montanhas de Minas: “Oh Minas Gerais – quem te conhece não esquece jamais.” Seja Ouro Preto ou um tresloucado amor. Ou um tresloucado amor em Ouro Preto. E ele, materializado na Marília do Dirceu jornalistescritor; no Dumont acidentado a quem uma enfermeira cinquentona de nome Elisa, da também barroca Mariana, acaricia as efemérides existenciais no seu corpo pós-acidente que levou para sempre a musa Bárbara ao som de uma puteiro-music cantada por Núbia Lafaiete. E, e, e.


Narrativa gouveana: como compor um altar de paisagens interiores

A maneira como o sol morre sobre esta cidade, seus raios se esfiapando por entre as brechas da arquitetura indecisa, certamente não é a mesma a que Álvaro Garreto se referia em algumas de suas crônicas. Pois era um horizonte considerado belíssimo ao crepúsculo pela gente daquela época, uma beleza ao mesmo tempo cintilante, contida e espraiada, e que, com sua carga de contradição de brilho que se extingue, bem poderia ser o sinal mais claro dos passos sombrio que viriam a seguir, pessoas se arrastando pelas ruas sob o peso dos leves embrulhos de pão ou de canções felizes assobiadas como lamentos. Talvez tivesse sido esse um dos motivos que transformaram sua geração num punhado de homens graves que escreviam versos juvenis, cheios de morte e desesperança (p.11).

A qualidade narrativa de Jaime Prado Gouvêa é um diferencial no romance O altar das montanhas de Minas. Raros são os que de sua geração atingem magnitude descritiva como esse autor. O estado psíquico do narrador-observador conduz o leitor aos espaços urbanos e narrativos, tornando as descrições tanto poéticas como realistas, criando, também, nichos de tensão no olhar/pensar/expressar situações de forte impacto estético e psicológico.

O autor supera o estereótipo, não se permite adestrar seu estilo à degradação do mau gosto, ou à “pilhagem sentimental do kitsch” (Adorno). No livro, paisagem externa, referência de pedra, detalhe de imaginária, cama de quarto de hotel, mesa de bar, carro em movimento, são locais discursivos, “prolongamento do ato de conversar” (CAMPORELLI).


Ouro Preto, Bárbara, Álvaro Garreto, Elisa, Luíza, - cada personagem é, a partir do não-dito, “o viajar de uma viagem, a outra viagem que não cessa” (C. Veloso). Georg Lukács, por sua reflexão em “Narrar ou descrever?”, é providencial: a descrição é decisiva para o desenrolar da ação dramática, que consiste na narrativa, no caso, ágil, lírica e realista – o autor cria um contexto no qual a narrativa se faz como “predicado da realidade” , ao determinar o que seja a forma mínima do real, na esteira de Wolfgang Iser.

Ao descrever, como refletiu Lukács e analisa Leandro Konder, o autor que privilegia a descrição se acumplicia com o existente, legitimando-o, eternizando-o, fazendo crer que a realidade é e será sempre aquilo que ela está sendo no momento em que é descrita, já que ficam enfraquecidas a percepção e a representação do que está mudando, do processo pelo qual a realidade está sempre se tornando aquilo que ela ainda não é.

Já no início do romance, Jaime Prado Gouvêa se vale de um polissíndeto para se apoderar descritivamente do tom vigoroso, simples e vertical de sua narrativa:

Longa onda que se alonga e se estreita e envolve essa e aquela pedra e se estira em trança e se infla e desliza e contorna e continua. A última gota da chuva já caiu na franja da serra, mas segue passando o rio magrinho por entre os paralelepípedos, brilhando frio no escuro do asfalto mais além como na palma da mão e em torno do estômago, e um novo pingo estilhaça as cores do vitral da janela e espalha penas de arara sobre as nove horas do relógio, sobre os dedos que batucam a ponta do cigarro no celofane do maço antes de se esticarem para o esguio copo de vinho, tensão e delicadeza em não estrangulá-lo, ainda (p. 15).

Em O altar das montanhas de Minas, com base em Benjamin, a rememoração se empenha em buscar o que a memória costumava encontrar, seja de vida ou de morte:

...o vapor em torno do seu corpo é quase uma aura que ele abraça (p. 61).
           
As suaves reentrâncias entre os morros arredondados, cobertos pela penugem anelante da vegetação, ora um tufo de bambus, um filete de água escorrendo pelo dorso da rocha enegrecida pelo tempo, cupins, um bode curioso e alguns pássaros espanados pelo susto. Este era o cenário correndo de encontro aos olhos semi-cerrados de Drumont que, recostado no banco direito do carro de Bárbara, tentava se distrair do travo que lhe rascava a língua, o tapete de bile e nicotina que forrava sua garganta. Ao inclinar-se para quebrar o vento, viu que Bárbara o observava pela lateral de seus óculos escuros, serena e com um sorriso apenas sugerido. – Você estava sonhando, Dirceu? (p. 63).

No intervalo entre viver a juventude e o envelhecimento, o autor depara-se com a constrangedora sinalização da marca do tempo pesando na memória como açoite psicológico, pior: como o irreversível, o irrecuperável, e, se serve de consolo, vivido:

E foram noites intermináveis, cujas lâminas geladas percorreram o esqueleto de Dumont zunindo e eriçando seus achaques cada vez constantes e a sensação de envelhecimento que lhe causava a figura do taberneiro com suas rugas e vincos talhados a cinzel, feito as estátuas do Aleijadinho. O cenário da birosca também reforçava o efeito de decadência com suas mesas de fórmica lascada nas quinas, as cadeiras de penas bambas, a torneira da pia colorida de azinhavre, a foto desbotada da Seleção Brasileira de 1958 na parede, o toco de vela ao lado da imagem de São Jorge na prateleira entre garrafas de vermute, o cheiro de amoníaco vazando pelas rachaduras da porta do mictório, o ladrilho quebrado criando um coração de formas irregulares, crostas de gordura se solidificando nos anúncios acima do fogão, a bengala arranhada, a mão enrugada que ele leva aos olhos na esperança de fazer a cortina descer e as luzes se acenderem sobre a plateia mostrando que a realidade não era aquela, que tudo não passava de encenação (p.188-9).  

O contexto descritivo do autor põe sempre em ênfase uma impressão dominante do seu estatuto do olhar. Quando este interrompe a história, dá mais consistência ao texto.  Os aspectos lingüísticos compõem uma narrativa significante: o autor descreve para significar. Com a lição de Genette (1966): na  segunda função descritiva, compósita da narrativa, de ordem simultaneamente explicativa e simbólica, tudo tende ao mesmo a justificar a psicologia dos personagens dos quais são ao mesmo tempo signo, causa e efeito.

Jaime Prado Gouvêa é autor que resiste ao tempo. E depois, e depois, e depois.







Mistérios gozosos no thriller de uma aventura noir


O altar das montanhas de Minas contém um outro ingrediente muito apreciado por leitores exigentes: mistério. Já no início da primeira parte, o autor insinua que em seu livro é “tudo muito difuso, como se vê”, e se justifica: “mas não é assim mesmo que os romances começam?” (p.12). Como quem debulha um terço profano no cenário do imenso altar ouropretano, ou no vasto belo horizonte, o autor desfia essa intenção do seu construto narrativo: “Certas coisas não devem ficar escondidas, podem ser úteis para outras pessoas, o senhor compreende?” (p.17).

“Um segredo que se solidificou como um diamante” (p.18) – é assim que o autor caracteriza o excessivo cuidado de Marília em relação a revelar sobre Álvaro Garreto. E completa: “Foi assim que Marília entrou e saiu de sua vida: com algumas frases e dois mistérios” (p.19). E, como se não bastasse essa intenção agathacristie, Jaime Prado Gouvêa, autoconfessional, declara em seguida que Dumont, ou ele próprio enquanto autor, “pesquisou os mistérios da criação literária” (p.51). Mais tarde, pós-acidente, ao regressar ao seu apartamento na capital mineira, informa ao “amigo” (da onça, colega de profissão) Rezende sobre “um bilhete misterioso” que lhe foi passado pelo médico Dr. Guido, detendo-se na descrição do “clima” noir instalado por causa do que supunha saber de tudo e do que lhe faltava conhecer:

Enquanto esperava a chegada da noite com seus mistérios e suspenses – e, quem sabe, crimes -, Dumont ficou imaginando vários enredos para o encontro fatal. Dali a pouco Rezende estaria parado na sua frente, parado na soleira da porta com um cigarro no canto da boca e o olhar determinado, mortiço e cheio de razão de um Bogart que tivesse acabado de desvendar o caso do falcão maltês (...). E se olhariam definitivos e fatalistas como Henry Fonda e Anthony Quinn em Minha vontade é lei, ou como Gary Cooper e os quatro bandidos em Matar ou morrer, ou como Tom & Jerry num beco sem saída, ou como 007 e Blofeld em Os diamantes são eternos, e continuaria desfilando os heróis e vilões mais absurdos...(p.129).

Que fascínio pode exercer um personagem de quem não se sabe de quase nada? De quem não se conhece uma obra mínima? Um autor-jornalista de quem não se encontra artigos, poemas, necrológio, cartas, fotos, nas redações ou em posse de terceiros? De alguém destituído de parentes, de rastros tangíveis, socialmente abstrato, cujos amigos e amantes são suspeitos como informantes? Que leit-motiv humano é esse que, impreciso, sem rosto, sem uma identidade a priori, motiva a produção de um também suposto romance, que não se concretiza?

É justamente com esse pathos literário que Jaime Prado Gouvêa absorve como modess a atenção do leitor, o inclui na trama, o envolve na construção do próprio romance. Álvaro Garreto e Marília (assim como os heterônimos sexuais desta personagem-ninguém e todas) se estabelecem como construções utópicas, tecidas de fragmentos pouco ou nada assimilados, o que só faz aumentar o poder de insinuação e estranhamento sobre eles. Há um leve pendor para a urdidura da trama folhetinesca, como a do “Mistério da Tijuca”, de Aluísio Azevedo, pelo viés canônico, e as dezenas de romances-reportagens de escritores-jornalistas, pelo foco temático gouveano, e, entre muitos outros, Nelson Rodrigues, Carlos Heitor Cony, J. Roberto Guzzo, Raimundo Pereira, Bernardo Carvalho, Luiz Ruffato, Marçal Aquino, José Castello, Caio Fernando Abreu, Roberto Drummond, Luís Fernando Emediato. O folhetim, no romance gouveano, materializa uma representação literária que reflete uma sociedade marcada pela mudança veloz, o mistério e o temor de seus inimigos ocultos (jornalistas marrons, jornalistas desaparecidos durante o período ditatorial, traficantes, agentes policiais corruptos, prostitutas, voyeurs de hotel).

Ambos, Garreto e Marília, são enigmas a serem desvendados não por um leitor desavisado, mas por um flanêur light, um autor-detetive que ao conseguir um mínimo de informações inconsistentes, flagra o bas-fond de pessoas-problemas em cidades-problemas (a ação do tempo sobre Ouro Preto, o caos urbano em Belo Horizonte, a situação ditatorial no país).

O que se nota, hermeneuticamente, nos personagens de O altar das montanhas de Minas, é a sua intencional falta de perspectiva de caráter: todos são destituídos de uma singularidade, mas afeitos a experiências subjetivas traumáticas, uma vez que o pouco conseguido em testemunhos e de vivências do autor escapa, detona, instiga a ordem natural de quem procura a verdade de seres humanos fragmentados no cotidiano. A condução misteriosa da narrativa leva o leitor a se perguntar se os actantes do livro não seriam personagens-hipóteses, se existiram de verdade, se um dia foram mesmo palpáveis como uma lembrança, uma cicatriz. O elenco gouveano, na trilha do hódos de Walter Benjamin, é pretexto para se aprofundar vivências que deveriam tornar-se experiências, se o autor tivesse se permitido adentrar os mecanismos psíquicos sutis desses personagens, que vêm à tona somente por descrições defensivas, estratégicas, não raro desconexas e quase sempre fatalistas.

Os personagens gouveanos são feridas vivas, pessoas que vivem em constante situação de refúgio em tempos sombrios; são personagens dedutivas em busca de sentido na relação entre a experiência social e a de caráter pessoal, cuja rede de significados emerge não da consistência de dados biográficos confiáveis, mas de uma mix de recordações românticas e doídas, comportamentos quase sempre suspeitos, convicções sujeitas à satisfação de conveniências e necessidades. E esses personagens são arrolados como numa viagem da vida, imprevisível, donde tudo tornar-se, no romance, uma aventura. O que Jaime Prado Gouvêa faz, com um estilo peculiar, convincente e de grande poder de envolvimento leitoral é enredar esses personagens, captados em estado de pré-significação, numa capacidade de projeção pelo imaginário. O autor faz lembrar, por isso, que “a história de vida seja vista como um texto a ser interpretado” (Michael Erben) mediante a aproximação e o distanciamento dele, enquanto biógrafo de si mesmo.

E, por isso também, as chamadas ”interpretações cumulativas” definem a importância do tempo no romance, uma vez que a narrativa é nele a experiência de vida no tempo. Donde, por conseguinte, a construção da trama ser “o mapeamento de uma narração no confronto com a temporalidade” (Johanna Corrales, 2008). Daí de a construção da trama pelo autor, através do mistério envolvente dos personagens, “representar uma narrativa biográfica e realizar uma mediação” (White, 1991). E que, e que, e que.


Toda obra dobra: o livro do livro, o livro

Do mesmo modo que o Bar do Xuxu não difere do Bar do Muñoz, pois ambos são speakkeasies e refletem o frenesi da porralouquice lítero-existencial dos anos 70, Bárbara tem muito de Zelda Sayre e de Daisy, personagens de O grande Gatsby, e Álvaro Garreto/Dirceu Dumont têm de personagens emblemáticos de Scott Fitzgerald, porque todos esses são, conforme leitura de Robert Sklar, Lacoontes pós-modernos, heróis gentis (não raro a perda do cavalheirismo e da decência), figuras humanas trágicas, contextualizadas no cotidiano comum a todos os mortais levados por instintos e desejos. Dirceu Dumont não é diferente de Jay Gatsby, Dick Diver, Monroe, “criadores de sonhos românticos” na obra no sôfrego bon vivant  norte-americano, um dos principais componentes da também geração perdida dos anos 20/30. Ficção social: alcoolismo, tráfico de drogas e de influência, histórias individuais, conflitos existenciais permanentes, fracassos humanos, presentificam-se em O altar das montanhas de Minas, O grande Gatsby, em contos de Ernest Hemingway. O jornalista-laranja Rezende encarna o exemplo de um Carraway pobre. As mulheres, como as personagens de Fitzgerald e Jaime Prado Gouvêa, são “suportes de conveniência”, usadas para desmoronar preconceitos, tradições, limites, hipocrisias, e para reafirmar conquistas do machismo ébrio ou drogado. Dirceu Dumont é por (muitas) vezes um Fitzgerald montanhês, alguém que se reconheceu dos truques literários, ao “inverter o narrador, contar o que se vê no espelho, esconder-se como um delator previamente arrependido” (p.21). A metaficção gouveana reflete bem a ficção autobiográfica de Fitzgerald: em ambas, o elenco personal “já não tinha cidade, casa, emprego, passado, raiz, nada que não passasse de um amontoado de lembranças, sonhos e pesadelos” (p.157).

Bárbara é uma personagem-mundo, identificável em “n” mulheres literárias e da vida mesma. Levada, por força de circunstâncias da própria sobrevivência, a fazer trottoir para se safar do vício de si mesma: ser fatalista, periculosamente lúdica com a vida. Assim como Ouro Preto simboliza o corpo-cidade, Bárbara é o corpo-história, na qual, com Caetano Veloso, “tudo é um risco só”, uma Macabea prestável enquanto usura do corpo; a mulher que a todo momento põe em jogo “a experiência inelutável da condição humana”, “o possível que se cumpre apesar da certeza da morte”, porque “a vida deve ser vivida lentamente porque trágica, e porque existem momentos que possuem importância unicamente em si mesmos e, fora deles, estaremos sempre diante da incerteza ou da certeza da morte” (Fares, 1996). Por analogia, Bárbara é como “um diamante em minhas fomes”(C.Veloso)...sexuais. Ela é representação da representação. Mulher-mímese. O trágico é a geografia do desejo nas curvas carnudas das montanhas de Minas. Há em obras similares uma dor moral que não permite amar em tempo real, mas apenas de memória, na reificação do que, quando foi, fez-se sentimentalmente embrutecido, mesmo em meio à condição lírica tricentenária ouropretana. Bárbara, como as demais personagens eróticas, “corrobora a síntese demolidora de toda uma tradição polarizada e excludente entre as esferas do sensível e do inteligível, em que nem uma nem outra dimensão restaura a totalidade perdida” (Rosito, 2008).

No exercício de metalinguagem perpetrado pelo autor mineiro, chama-se a atenção do leitor para a observação de outra especificidade do romance gouveano em relação a outras obras de época e autores diversos: o fluxo de consciência, no qual, segundo Christopher Lasch (1987), “vige a incerteza quanto à identidade das pessoas e das coisas, quando a realidade foge ao domínio da imaginação e esta se refugia em estratégias autodefensivas de sobrevivência, (...) na tentativa de manter vivo o empreendimento artístico, em uma época terminal.” Personagens de O altar das montanhas de Minas são expostos como indivíduos dotados de um "mínimo eu" (Lasch, 1987), de um "eu mutilado" protagonizando (ou seja, vivendo a agonia do seu tempo) uma "vida danificada" (Adorno, 2003), sob as influências sobretudo maléficas do massivo processo de personalização (Lipovetsky, 2005) e da falência da faculdade de trocar experiência (Benjamin, 1994), senão na troca simbólica de representações da realidade através de uma "estética minimalista" (Lasch, 1987).

Lasch é o teórico consentâneo para se hermeneutizar a leitura do romance de Jaime Prado Gouvêa.  Segundo o autor de O mínimo eu – sobrevivência psíquica em tempos difíceis, o romance contemporâneo está permeado pela “incapacidade das pessoas se verem como sujeitos de uma narrativa porque ante o mundo não se veem como sujeitos”; e emenda com Adorno (2003): “da desintegração da identidade da experiência, a vida articulada e em si mesma contínua, que só a postura do narrador permite”. 

Daí a constatação procedente, sempre, de Walter Benjamin (1994) de que “a origem do romance é o indivíduo isolado”, “o indivíduo em sua solidão, o homem que não pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupações, a quem ninguém pode dar conselhos, e que não sabe dar conselhos a ninguém.” Donde Lasch caracterizar o mínimo eu como derrelição (abandono voluntário), desamparo e abandono (omissão da alteridade).
 
Lukács é igualmente imprescindível para argumentar sobre a razão de ser dos que não são verdadeiramente no romance gouveano. Em sua Teoria do romance (1962), conforme leitura de Silva (2009), o teórico marxista enfatiza o desaparecimento da epopeia em função do romance, do épico em função do lirismo, e analisa que a novidade centrada no banimento da vida como lugar de reconhecimento da existência, em que cada personagem engendrado, em virtude desse banimento, “terá de nascer da solidão, e, na solidão insuperável, em meio a outros solitários, precipitar-se ao derradeiro e trágico isolamento.” Dirceu e Bárbara vivem essa situação todo o tempo no romance. Por isso os personagens gouveanos tanto incorporam um “idealismo abstrato” em relação ao mundo, como um “romantismo de desilusão”, cujos sentimentos malogram na tentativa de solucionar dificuldades, impasses, problemas e interpostos existenciais.

O altar das montanhas de Minas é, portanto, na esteira de Lasch (1987), romance no qual “um ser desprovido de contornos, indefinível, intangível e invisível, um 'eu' anônimo, que é, ao mesmo tempo, tudo e nada...usurpou o papel de herói (e ao mesmo tempo reduziu os outros personagens) à condição de visões, sonhos, pesadelos, ilusões, refluxos, equidades ou dependências desse 'eu' todo-poderoso.” 


E,e,e, depois, depois,depois, que, que, que

Este recurso estilístico é usado por Jaime Prado Gouvêa em seu romance. Confira o leitor o efeito suspensivo para evitar na narrativa a tautologia, a encheção de lingüiça, o efeito ambíguo das reticências e,e,e,.













 Referências básicas

ADORNO, T.W. Notas de literatura. São Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2003.
_______ Mínima moralia. Lisboa: Edições 70, 1951.
BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo, Brasiliense, 1994.
FARES, C. O arco da conversa – um ensaio sobre a solidão. Rio de Janeiro: Casa Jorge Editorial, 1996.
GENETTE, Gerard. Discurso da narrativa. Lisboa: Veja, 1995.
LASCH, Christopher. O mínimo eu: sobrevivência psíquica em tempos difíceis. São Paulo: Brasiliense, 1987.
LIPOVETSKY, Gilles. A era do vazio: ensaios sobre o individualismo contemporâneo. São Paulo/Barueri: Manole, 2005,
LUKÁCS, Georg. A teoria do romance. Lisboa: Editorial Presença, s/d.
_______ Narrar ou descrever? Contribuição para uma discussão sobre o naturalismo e o formalismo. In Ensaios sobre literatura. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1968.
KONDER, Leandro. Estética, Política, Cultura. In Módulo, nº 45, 1978.
ROSENFELD, Anatol. Reflexões sobre o romance moderno. In Texto/contexto. São Paulo: Perspectiva, 2006. 
SILVA, Reginaldo Oliveira. Da epopéia burguesa ao fluxo da consciência: a escrita literária em tempos difíceis. Revista Investigações, vol.22, nº 1, Universidade Federal da Paraíba, janeiro, 2009.

Referências virtuais

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